Epílogo de Devenir Ritual


Devenir ritual
Esta exposición surgió a partir de la necesidad de ver en funcionamiento el trabajo de tres artistas. En el diseño de esta muestra, tuve en cuenta menos a las obras en sí como entidades concretas y organizables
en el espacio, que a la manera de accionar sobre ellas que las artistas me fueron mostrando en sucesivas visitas a sus talleres. Porque tanto en el caso de las instalaciones en colaboración de Solana Finkelstein y Carmen Villa, como en las piezas escultóricas de Marina Lazo, es mucho más contundente el relato
implícito en los rituales de producción, que las obras en sí mismas -aunque aislarlas de la acción es
imposible. Me gusta pensar cada exposición como una oportunidad para ensayar algo y esta voluntad de la prueba-y-error es lo que siempre les transmito a los artistas al comienzo del proyecto. Me interesaba de la dupla Finkelstein/Villa que aprovecharan el espacio y tiempo que nos brindaba Casa Matienzo para probar una vez más el ejercicio enigmático, íntimo y en un punto esotérico de componer a cuatro manos una pintura sin pintura, una composición con valores pictóricos pero con elementos heterogéneos a la práctica tradicional. En relación a Marina, ella es siempre un misterio para mí. Confiarle un proyecto de exposición es una excelente oportunidad para comprobar que nada está bajo control, que la confianza es el terreno más fértil para el arte y que los resultados llegan siempre superando las expectativas.


Paradigma del no-paradigma
Es difícil definir al A/arte C/contemporáneo. No es un movimiento, no es una disciplina, tampoco es una geografía. Es en la evasión de su propia definición en donde el Arte Contemporáneo se siente más cómodo. Si venimos remontando arriba el río de los -ismos, entonces, el A.C. es el -ismo que lo absorbió todo. El “uso” que hacemos de él como categoría es autoevidente y esto genera siempre preguntas poco problemáticas. Esta obviedad hace que, sin problematizar el término, se ejerza una influencia de manera oculta. Su paradoja (la falta de respuestas) sustituye el estado del mismo y es un lugar desde donde trabajar: lo indefinido. A pesar de la aparente falta de consenso, hay un uso que es institucional del término para quienes A.C. no es otra cosa que un significante temporal. Es una moneda de cambio que reemplazó a “lo moderno” para dar cuenta de lo que se está haciendo hoy. Y eso pareciera no estar diciendo nada. Y sin embargo, se usa, por lo tanto, entiendo que algo nuevo debe estar agregado.
Porque si superamos la definición inmanente de la categoría para empezar a pensar en los “para qué” del uso, vamos a ver que A.C. es también un terreno de trabajo descentrado, extendido más allá de las
fronteras, con elaboración multi-local y una vitalidad e innovación de muchas historias en constante y
simultánea traducción.

Si algo caracteriza nuestra era contemporánea y se desborda -o viceversa- hacia el arte producido hoy es el enorme pluralismo de estrategias visuales y microhistorias presentes. Este paradigma del no-paradigma que es el A.C. se puede tratar a caracterizar a partir indicadores que se observan en las obras, tales como:
el fin de la especificidad de los medios al mismo tiempo que la vuelta a ciertos medios considerados
tradicionales; la presencia de fuertes marcas de autor en oposición al borramiento verificable de la autoría; la máxima destreza tecnológica al lado de objetos que buscan ser informes o un rejunte de formas; la evidencia de la materialidad operando en primer plano conviviendo con obras para las que los aspectos conceptuales son los privilegiados. Sin dudas, es el fin del esencialismo de los medios, de la calidad y la competencia técnica, aunque no la descarten. Si algo caracteriza nuestra era artística es la creación de tensiones y desencuentros, en donde cualquier definición no alcanza y están siempre viendo de correr sus límites.

Pensar en imágenes matéricas
No me voy a cansar de decirlo: no entiendo las obras de Marina Lazo. O tal vez, lo único que entiendo de sus obras es que pasan por otro lado muy diferente al de la razón o lo que se proyecta desde el concepto.
Sabemos que las obras de arte contemporáneo “no hablan” de cosas. Sin embargo, Marina hace hablar a la materia como un resto fósil podría hablar de indicios arqueológicos: no por representación de ideas que pueden ser narradas, sino por la presencia de materiales y fuerzas que en el impacto del trabajo ejercido señalan cosas que difícilmente se pueden decir con palabras. Nombrar ese repertorio presente podría parecerse a la lista de tareas de un artesano que se pasó de raya con los psicotrópicos: el crecimiento imposible de ramas secas a través de un vidrio; el agigantamiento de piezas de artesanía ancestral donde la presencia de lo manual es todavía evidente; el trabajo exacerbado e hiper-obsesivo que dejaría a cualquier “árbol de la vida” artesanal de barrio como el pasatiempo de un infante; el modelado de figuras de delfines de un romanticismo berreta organizados sin otra lógica que la de evitar la repetición y evidenciar todas las combinaciones posibles; la trama de un plano que tanto tiene de maqueta como de bordado (y tal vez ésta última sea la única obra que puede coquetear con las estrategias conceptuales si consideramos que cada una de las cuentas de cerámica que están adheridas a la tela fueron tanto cocidas, como cosidas. Uno de esos juegos lingüísticos que tanto le gustan a los conceptualistas de primera hora). Lo compulsivo, la obsesión por repetir módulos técnicos, la extrema necesidad de que la materia pase por las manos es quizás el lugar más común de las piezas que componen Devenir Ritual. Esa urgencia por sentir con las manos es más que evidente en Bifacial, en las que cada pieza de este collar gigante explícita su
modo de producción artesanal y se vuelve un elemento ritual a ser adorado, antes que usado. En una
inversión de términos, lo que era una gigante apoteosis de lo artesanal también puede aparecer como la elaboración de diminutas piezas como se ve en el diseño de Rinconada.

La manera de hacer arte de Marina se puede pensar dentro de uno de los pares de binomios
a-paradigmáticos del Arte Contemporáneo: ese que señala la inespecificidad de los medios versus la vuelta a disciplinas muy tradicionales. Las obras que se exhiben en Devenir Ritual se perciben como el resultado del trabajo artesanal de la cerámica, y sin embargo, la forma en que ella encara el trabajo es propio del borramiento de los límites disciplinares. De alguna manera, se trata de tomar la técnica y llevarla a lugar antes no pensados.

Ecualización de la pintura sin pintura
¿Cuál es el secreto de la acción? ¿Qué “se guarda” la acción, que es lo que no nos dice? Acción y pensar a veces no van de la mano. Se puede pensar antes de actuar o se puede reflexionar sobre lo accionado, a posteriori. Lo que no es tan fácil de encontrar es la simultaneidad de ambos procesos: una acción reflexiva.
Imagino que cualquier maniobra con estas características presentará una tendencia a la lentitud. Me
cuesta imaginar una reflexión a toda velocidad. En la forma en que El secreto de la acción se fue armando para Devenir ritual el tiempo fue un elemento más a modelar. El secreto de estas maniobras, se nos revela en vivo a partir de las sutilez ecualizaciones de colores, brillos, superficies refractantes y multiplicación de filamentos. Las instalaciones aparecieron, crecieron, se modelaron en el tiempo que se pide prestado a la conversación, porque cada decisión de estas piezas se discutieron entre las dos autoras. Se hace presente, aquí, otro rasgo del quehacer contemporáneo: el borramiento de la autoría, en pos de la construcción de una artista bicéfala, cuatro ojos, cuatro manos, dos sensibilidades apuntando en la misma dirección.

Es una obra que se transporta en dos bolsos, tienen tamaños variables, es blanda y compuesta por
muchas partes sueltas, telas, hilos, algunas chapas. Es efímera y toma los rincones de la sala de
exposición como un organismo vivo para quien cada parte existe por absoluta necesariedad. El relato del avance de la obra como si fuera dictada por una fuerza orgánica, que determina su condición y la cierra sobre sí misma, es un topoi conocido y recontra transitado en la pintura. Deshaciendo la madeja, llegamos a la idea del artista como medium, el artista en contacto con Dios, el artista genio. Si bien, señalo que las instalaciones de Solana y Carmen se producen y organizan siguiendo criterios orgánicos y de necesariedad plástica, nada de ese genio creador está presente en la manera en que ellas mismas se perciben como artistas. Por el contrario, se siente la profunda humildad con que trabajan. Tal vez, donde sí haya puntos de conexión entre ese relato grandilocuente y la manera sigilosa de trabajar de ellas sea en la referencia directa a la pintura. El secreto de la acción puede ser considerado el hallazgo de la pintura por otros medios, pintura sin pintura. Vemos numerosos elementos compositivos y decisiones plásticas que son parte del repertorio de acciones de un pintor. Pero sobre todo, y tal vez aquí reside el punctum de esta comparación, es la presencia profusa de pliegues lo que más vincula estas instalaciones con la tradición pictórica. La historia de la pintura, con base en las experiencias de los griegos clásicos, está repleta de pliegues, drapeados, bucles, depresiones de todo tipo, siendo estos artificios donde el pintor mejor se lucía en su tarea. Pintura por otros medios, pero el desafío sigue siendo el mismo.

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Epílogo
La diferencia más evidente entre un juego y un ritual es que en el primero de los casos se persigue un
objetivo de superación y cierta individualidad está siempre presente (o bien porque juegan “unos” contra “otros” o porque cada juego es un comenzar de cero). En cuanto al ritual, el objetivo está ahí mismo en la propia ritualización y la repetición es una condición fundamental (no hay vuelta a cero, es un constante re-transitar). En el juego, la meta es la construcción de un signo que está “fuera” del juego: el ganador. En el ritual no hay otra meta que la vida misma, la vida que el ritual delimita. El signo del juego es fijo, una vez dado, está allí para generar un sentido que bastante se parece al de un producto intercambiable por otro. El ritual genera experiencias que pueden ser codificadas siempre y cuando esas experiencias estén vivas (el caso contrario a la participación activa es el relato del ritual). Justamente, es su condición de constante repetición, de anclarse en un presente que se reactualiza, lo que hace al ritual irrepetible: es constantemente actualizado y al mismo tiempo nunca es igual en la percepción del que lo activa.

Esta condición de irrepetibilidad, además de sonar muy bien para nuestras identidades contemporáneas seteadas en los márgenes de la libertad, es la forma de trabajo que se verifica en el arte más actual. Sin producción de significantes, no hay interpretación, no hay elementos fijos. El ritual garantiza la producción desde un nonsense, como acto paranoico liberador que niega la instrumentalización del arte. Si alguna vez se pretendió que la postura crítica hacia el arte fuera against interpretation hoy podemos llevar esta línea hacia el against aboutness. (Susan Sontag publica en 1958 este artículo contra la interpretación, contra la hermenéutica y a favor de la erótica del arte. En los últimos 20 años de arte contemporáneo, el frente que más fuerza viene haciendo contra la “profesionalización” de la práxis es aquel que señala la absoluta carencia de un “about”, de un “acerca de qué”. Las obras de arte, para este grupo profundamente político,
no son la respuesta consciente a un estado de cosas, no son la elaboración especulativa de ideas claras, no se pueden proyectar desde un yo unificado, plantado, self made artist. Por un tao del arte).

Para resumir, me interesa incluir la producción (la forma de hacer obra) de estas tres artistas en un relato de nuestra historia argentina del arte. Aquel relato que vincula las obras delicadas y preocupadamente formalistas de toda una tradición de artistas y agrupaciones vernáculas. Obras impecables de factura esmerada aunque tal vez pobre, como las piezas de Solana, Carmen y Marina. Me refiero a esa tradición que para algunos se define como Frágil, para otros como Trash, y que va desde la experiencias informalistas de Keneth Kemble hasta los gigantes efímeros de Villar Rojas, pasando por la propia vida de Sergio Avello, las andanzas del Centro Cultural Ricardo Rojas en los 90s, Belleza y Felicidad en su efervescencia y la escuelita Hirschorn como detonante. Enrolo a estas artistas en los modos de producción de obras que, parafraseando a Rafael Cippolini, “evidencian una profunda desconfianza sobre las ideas sin la seducción de la forma”.
Mariana Rodríguez Iglesias

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